Переживание раги

Теперь, когда мы имеем некоторое представление о природе и содержании свары и знаем, хотя бы приблизительно, что такое садхана, можно идти дальше — к раге. Нам, однако, придется неоднократно возвращаться к сваре, поскольку осознание и переживание ее не только открывает путь к раге, но и делает ученика способным к полному восприятию всех раг.

Звукоряд, который не был трансформирован в свару, всего лишь абстрактная схема — будь то лад наподобие мажора и минора западной музыки или тхата и мелакарта[33] индийской. Это — просто несколько нот, из которых может быть сделана рага. Отсюда нетрудно понять, почему невозможно сыграть рагу на рояле или гармонике: музыкальный инструмент с фиксированными звуками не в состоянии произвести свару, а следовательно, и рагу. Он может воспроизвести тоны раги, близкую имитацию раги, но не подлинную вещь.

В западной музыке звук всегда один и тот же. Ля, до-диез, ре-бемоль, написанные на бумаге или исполняемые, звучат одинаково в любом произведении, будь то Моцарт, Бах, баллада Изаи или песня из кинофильма. Но в индийской музыке «ми-бемоль», или, вернее, комаль га, — это один звук в «Кафи», другой в «Дарбари» и опять-таки другой в «Багешри». Их качественное различие невозможно выразить на бумаге, потому что они — свары и никогда не бывают одними и теми же дважды. Они воспринимаются слухом и одновременно переживаются как нечто новое и неповторимое. Это свойство достигается благодаря сваре, именно она воплощает в себе определенный момент времени, и чтобы повторить эти звуки точно такими же еще раз, надо возвратить этот момент вновь.

Все характеристики свары присущи и раге. Только раги имеют добавочные сложности, и потому лишь после постижения свары, интуитивного и физического, наступает время учиться раге.

Существуют определенные правила построения раги, определенное число исходных звуков — пять, шесть или семь, нисходящие и восходящие ходы, некоторые характерные приемы развития, главные звуки, симметрия. Все это может быть названо правилами в широком смысле слова, но не в том, в каком мы в крикете называем правилом запрещение отбивающему игроку останавливать мяч, если его ноги загораживают спицы ворот. Это не те правила, знания и выполнения которых достаточно, чтобы знать рагу. Так называемые правила и предписания раги на самом деле являются некоторыми характеристиками ее особости, просто легкоузнаваемыми чертами, как нос Сирано или походка Чаплина. Но ее душа помещается в певце. Возможно произвести рагу, придерживаясь всех правил, но, скорее всего, это будет лишь замечательная схема раги, только и всего. Просто правильно исполненная рага относится к раге подразумеваемой, как искусно орнаментированное, отпечатанное меню к обеду, который оно описывает.

Причина, почему рага не может быть создана просто выполнением предписаний, заключается в том, что она — дитя момента. Она — живой организм, и ее основными признаками являются не форма и пропорции, а ее жизнь. Не в ее природе воспоминания и ностальгия по прошлому или зыбкое предчувствие будущего, и поэтому слушатель должен быть очень внимателен. Малейшее отвлечение — и пропущен момент откровения. (Вспомним евангельскую притчу о девах, державших светильники наготове в ожидании прихода жениха.)

Симфония или концерт могут быть вершинами красоты и смысла, но это — вещи законченные, сделанные, завершенные. Как па в танце, их можно предсказать.

В раге — не так. В раге нет завершенности, ибо ничто не закончено. Она всегда, как сама жизнь, находится в состоянии становления, вечного превращения, изменения. Она вытекает из настоящего и остается в настоящем. У нее нет прошлого, и она не может пройти один и тот же путь дважды. Она не может быть, как статуя или картина, установлена или повешена. Как и звучание тампуры, на фоне которого она рождается, она не имеет ни начала, ни конца. Ее окончание всегда — временно. В этом одна из причин того, что она, просто чтобы существовать, должна быть лишена, как и сама жизнь, всяких застывших моментов. И правила ее должны быть трансформированы в некий единственный в своем роде, неповторимый внутренний порядок.

Отсюда вытекает невозможность сочинить или придумать рагу. Ее нужно открыть — ибо раги пребывают в подсознании человечества и ждут музыканта-творца, знающего существо свары, который поднимет их ото сна и вызовет к жизни. К жизни — в этом суть дела. Даже на знакомые раги ежедневно совершаются покушения музыкантами, лишенными дара жизни, а насколько более разрушительно, когда такие убийцы берутся за создание новых раг! Попытайтесь-ка поэкспериментировать с рагами просто из любви к новизне: убрать один звук, прибавить другой, соединить две раги — ваша рага умрет у вас на губах, превратится в крошево, когда вы будете протаскивать ее сквозь узкие ходы вашего ума. Мы должны помнить, что единственная вещь, на владение которой претендует рага, это — жизнь музыканта, а исключительная чистота его существа — это то, что убыстряет рождение раги. Удачная фраза, слишком сложный пассаж сами по себе бесполезны. Тьягараджа, Тансен, Мирабаи, святые певцы — все они жили, погруженные в океан свары, и стремились к божественному, эстетически ощущая биение жизни. Их композиции продолжают жить не содержанием их текстов, а импульсом жизни, заложенным в их рагах.

Все это следует иметь в виду прежде, чем начнется обучение раге. Вы начинаете с рабского подражания учителю. Если вы уже обрели необходимые начальные навыки в сваре, не имеет значения, является ли ваш учитель концертирующим музыкантом. При кипячении жидкости вам нужен сосуд, но главное в конечном счете — температура пламени и время, нужное на беспрерывное нагревание. Все это не имеет отношения к учителю, это — проблема ученика. Вам же нужен учитель, который знает тайны кризисного и болезненного состояния перевоплощения и сможет подбодрить ученика, поддержать его старания и веру в свои силы, пройти с ним весь путь, любя, жестоко дисциплинируя его и сочувствуя ему. Любой мудрый учитель, достойный этого имени, а не обыкновенный поденщик, слишком хорошо это знает, и он ожидает от вас того, что вы проделаете ваш собственный путь самостоятельно.

Процесс обучения на раннем этапе состоит, как говорилось выше, в копировании учителя — звук за звуком, фраза за фразой, воспроизводя один за другим каждый «квадратный дюйм» раги; законченные сами по себе, они образуют элементы мозаики, которая собирается без какого-либо смелого намерения ввести новый оттенок краски. Многие часы сосредоточенного всматривания в собственную натуру с тем, чтобы осознать смысл раги, постепенно начинают приносить ученику своеобразное удовлетворение, зажигают в нем огонь жизни, который, в сущности, и есть материал раги. Это происходит благодаря работе над сварой, которая и привносит в звуки этот извлеченный из вашей садханы огонь, льющийся затем огненными струями в рагу. Если в вас нет огня, — а его не может быть, если вам неведомы боль и мука переживания свары, — ваш голос может производить лишь красивые звуки. В них не будет ни трепета, ни наслаждения, ни преображения, ни открытий. Раги ваши будут начинены всем известными правилами, всякими «вади» и «самвади»[34], каскадами мурчхана[35], но не жизнью. Они будут мертвы, несмотря на ваши знания, технику, искусство; их можно покрасить, как куклу, присыпать пудрой, но труп останется трупом. Но пусть вы поете самую незатейливую песенку, бесконечной длины колыбельную или куплет песни из второсортного фильма, — если вы владеете сварой, в вас возникнет отчетливое и радостное ощущение образа, вызванного песней, которое передастся и самой песне, рождая в ней огонек жизни. В этом и выявляется вся суть садханы, многочисленных упражнений и размышлений, молчаливого вдумывания в звуки, чистоты духа, которые в конце концов зажигают ваши песни, превращая их в лесной пожар великолепия и поэзии. Здесь нет ничего от добродетели и морали. Это нечто более сложное, нежели добродетель. Это приближается к божественному, превосходящему и добро, и зло.

Музыку часто рассматривают как науку, имеющую дело с арифметикой временных интервалов. Это неверно. Она — религиозный опыт, причем не что-то вроде поражающих воображение десяти заповедей, высеченных на камне, а духовная религия, — не набор каких-то сведений, а скорее некое состояние, состояние в высшей степени тонкого постижения действительности, экстатической радости и удивления[36]. Вот почему величайшие наши певцы были не чиновниками или дельцами, а святыми людьми. Как же много жизни должно войти в рагу, в каждый ее извив и пассаж, чтобы она могла представлять собой новый взгляд на мир! Представьте себе Гуляма Али, поющего поздней ночью рагу «Джайджайванти». Подумайте о значительности раги, когда она постепенно, звук за звуком начинает виток за витком раскрывать прекрасные картины, элегантные симметричные построения, источающие чистый ослепительный свет скорби по поводу гибели всего сотворенного.

Большинство из нас носит в себе подобные живые образы, и выявить их было бы для нас, — если б мы знали, как, — величайшей радостью. Но мы никогда не пытаемся сделать это, не пытаемся размышлять над. этим без лени, страстно. Поэтому и радость наша умирает преждевременно. Если же вы не в состоянии вдохнуть в вашу рагу чувство высокого наслаждения творчеством, чувство особого рода радости, то она так и не станет рагой, оставаясь лишь набором приятных звуков. Даже в самых печальных песнях кроется эта радость, — она-то и творит рагу. Именно эта печаль, исходящая из радости, делает, к примеру, песню Сайгала «Sukh ke, dukh ke…[37]» в фильме «Девдас» такой напряженной, несмотря на то, что длится она меньше четырех минут. Возьмите рагу такого типа, как «Марва», «Хиндола» или даже какую-нибудь еще менее захватывающую, — она все равно освещена радостью. В исполнении даже самых бесталанных музыкантов есть проблески истинной радости — ведь в любом случае музыкант обладает даром человеческого бытия и, следовательно, тем, что составляет существенные элементы человеческой натуры, которой присущи и печаль и радость, — и этого уже достаточно для раги.

Раги многообразны. Есть раги для исполнения поутру, на рассвете, и в полдень, вечером и в полночь — для любой части суток. Некоторые раги исполняются в зависимости от сезона, например весной или во время муссона; можно представить раги, украшающие собой оранжевый свет летнего закатного солнца.

Каково же значение этих временных соответствий? Имеют ли они научное обоснование? Если и имеют, то лишь отчасти физическое, а главным образом психологическое. Но есть еще некоторые практические основания этих соответствий, знакомые музыкантам-исполнителям. Интересно рассмотреть некоторые из них с точки зрения их роли в жизни музыкантов и в какой-то степени слушателей.

По мере того, как вы осваиваете классическую музыку, вы осознаете, что раги имеют собственную внутреннюю природу, лежащую в другом, отличном от ее формы и конфигурации, измерении. Вы начинаете также понимать, что одаренный певец способен прибавить к этой природе нечто от своей сути. В какой степени это удается ему сделать во время исполнения, какие отличия он внесет в рагу, — в какой-то мере вопрос таланта, и в еще большей мере — умственных усилий, страсти и увлеченности. Вот почему, если певцы способны преобразить собой музыку, иногда можно слушать одну и ту же рагу два раза подряд, и она не наскучит вам. Очевидно, что если певец всего лишь акробат, жонглер звуками раги, лишенными глубины и логики, то рага, конечно, распадается на куски и обнаруживает свою пустоту.

Рага — это что-то вроде двери, богато и искусно орнаментированной, прекрасной самой по себе, но истинная ценность которой заключается в ее способности открыться и позволить заглянуть в нее. И в том, что вы увидите там, — другие комнаты с запыленными диванчиками со скучными покрывалами, такими, какие у вас, бутафорский камин с посверкивающими над ним пластмассовыми висюльками или пейзаж, значительный и невыразимо таинственный — в этом состоит суть путешествия в рагу. Во всяком случае, вы знаете, что тут дело не просто в звуковых очертаниях и последовательностях раги, а в чем-то большем.

Например, когда в концертном зале вы слушаете «Яман» в исполнении Кумара Гандхарвы, вы сквозь звуки раги заглядываете в его внутренний мир. Кумар — человек исключительный, и этот мир приоткроет перед нами волшебное переплетение таинственных нитей его отношений к окружающему, которые одновременно тонки и вызывающи, мягки и интеллектуальны. «Яман», который он извлек из своего существа в этот день, никогда в таком виде не существовал и никогда не возникнет вновь.

Поскольку то, из чего строится каждая данная рага, остается всегда неизменным, живительной субстанцией раги, делающей ее неповторимой, является певец. Рага, таким образом, средство, которое использует певец для того, чтобы передать слушателям ощущение некоего живого, магического, вечного начала, ему свойственного. А предписания времени и сезона в связи с рагой, говоря в общем, всего лишь средство создания благоприятной атмосферы, помогающей певцу передать свое настроение в раге, подобно тому как это делает полумрак концертного зала, — ведь небесный ход солнца, смена сезонов основательно связаны с человеческой психологией. Как показывает опыт, к тем или иным рагам человек действительно легче подключается в определенное время, и если целью музыки является магическое создание красоты и смысла, для этого должны быть использованы все возможности.

Концепция связи музыки с окружением небезызвестна и западной музыке, хотя она и не следует предписаниям, подобным индийским. В самом деле, странно было бы слушать, например, песню «Вечерний звон» в палящий июньский полдень в Дели или, скажем, грегорианский хорал во время футбольного матча. Равным образом никто не обрадуется при звуках песни «Он веселый славный парень» во время вечерни в кафедральном соборе Реймса или «Эй, ухнем» в дискотеке.

Предписания, о которых мы говорили, не носят, однако, абсолютного характера. В традиции Карнатак, например, музыканты редко придерживаются их, и южноиндийская публика не ощущает этого и не придает этому большого значения. А вот в традиции Хиндустани соответствия времени суток выдерживаются строго, сезонные же раги и здесь часто слушаются безотносительно ко времени года.

Обучение исполнению раги — сложное искусство, и оно не ограничивается знанием ее основных характеристик. На самом деле изучение раги, попытки понять ее природу бесконечны. Ведь процесс усвоения природы раги сопряжен с затратами эмоций, интеллекта, чувств; он требует всей жизни, развивается и совершенствуется со временем. И что самое главное, природа раги не может быть постигнута без овладения сварой. На пути к сваре по мере занятий некоторые ее черты становятся все более ясными ученику.

Например, овладев некоторым опытом, певец может осознать, что звук имеет «переднюю» и «заднюю» стороны[38] и что можно в некотором роде подниматься вверх по звукоряду спиной вперед, повернуться на верхнем са и возвращаться обратно таким же образом (а можно возвращаться и не поворачиваясь). Все это довольно трудно уяснить тому, кто не проделал большой черновой работы над звуками и большого количества упражнений «мурчхана» (эти упражнения как раз и дают ощущение сторон звука). Но стоит ученику осознать это как реальность, рага становится бесконечной в своих возможностях, и эти стороны звуков можно использовать для создания поразительного впечатления. Вслушайтесь в записи покойного Гулям Али Хана, и вы увидите, как звуки поворачиваются, двигаются вперед, выгибаются дугой, показывая различные свои стороны. Это видно также и в рагах Кумара Гандхарвы. В своих «Тоди» и «Миан-ки маллар» он поднимается до верхнего са, но рага кажется только что рожденной и далекой от завершения. Вади и самвади в рагах — островки, к которым направляются двусторонние звуки, места, где они поворачиваются, где они останавливаются, отдыхают, чудесные площадки и станции на пути раги.

Между этими пунктами рага неопределенна, как океан, новорожденна всякий раз, как вы начинаете ее петь. И никто никогда не пересек этот океан — есть лишь те, кто рискнул отплыть немного от берега.

Наконец, вы должны знать рагу достаточно хорошо, чтобы верить в нее — восторженно верить. И это делает рагу настолько частью вашего существа, что вы находитесь в состоянии постоянного удивления от того, что вам вспоминаются вдруг вещи, о знании которых вы и не подозревали. Если вы не почувствуете себя в раге достаточно непринужденно, не стоит насильственно вызывать ее к жизни. Настырность техники целиком поглотит ваши чувства — и что тогда останется от вас?

----------------------------------------

33

Тхата, мела — звукоряды индийской музыки. Мелакарта — система из 72-х звукорядов.

О звукорядах индийской музыки подробно говорится в третьей главе упоминавшейся уже нами книги Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка» (М., 1980), к которой мы и рекомендуем обратиться читателю, заинтересовавшемуся этими вопросами.

34

Вади — основной, доминирующий звук раги, ее «царь»; самвади — второй по значению звук (его иногда называют «министром»).

35

Мурчхана — звукоряды, являющиеся производными от основного звукоряда индийской музыки; они могут быть построены от любого тона основного звукоряда. Часто употребляются как упражнения при выработке виртуозности. 

36

Такое отношение автора к музыке не случайно: оно тесно связано с исторически сложившимися в Индии воззрениями на музыку как на искусство, неразрывно связанное с религией и религиозными движениями. Мы уже отмечали (см. комм. 1, 2, 5) религиозно-мифологическую основу представлений древних индийцев о музыкальных звуках и композициях. В данном случае речь, однако, идет не об этих, в значительной мере метафизических, представлениях, а о том характерном для средневековой индийской культуры религиозно окрашенном отношении к музыкальному (и поэтическому) творчеству, которое связано в первую очередь с религиозным течением «бхакти» («причастность богу»). Это течение отличается, во-первых, особым характером богопочитания, который может дать чувство полноты религиозного переживания каждому человеку, независимо от его социального происхождения, во-вторых, — необыкновенным накалом религиозного чувства. Элемент религиозного экстаза, который был присущ самым ранним формам бхакти, в дальнейшем культивируется, облагораживается и получает в творчестве поэтов-бхактов («святых певцов», о которых говорится в книге не раз — таких, как Сурдас, Свами Харидас, Мирабаи) облик самозабвенного духовного наслаждения.

Этот специфический взгляд на музыку (который разделяется, безусловно, подавляющим большинством индийских авторов) следует иметь в виду, читая эту книгу.

37

«О радости и о печали...». —Примеч. пер

38

Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.